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黄禾青：逾越书法的“书法”不是现代书法
近日，“水+墨：在书写与抽象之间”水墨艺术展在上海展出。本以为那些指鹿为马的现代书法会激起层层波澜，但却出人意料地平静。甚至连一提“现代书法”就兴奋的网络自媒体也疲乏得懒得留下调侃的只言片语。真可谓此时无声胜有声，没有了批评反而远比激烈的批评更耐人寻味。
“书法”顾名思义就是文字的书写方法。 那些牺牲了书法的认读空间和书写这两个基本特性，逾越书法语义的作品，又如何被定义为书法?而且还冠之以现代。是他们的作品已经现代到非以“现代”定义不可吗?我们不得而知。但是在我看来，那些逾越了书法语义的“书法”被定义为现代书法，无疑是指鹿为马。
此次展览作品形式多样，可谓当下“现代书法”的集大成。但细加甄别主要可分为两类：一类是以文字和水墨材料为素材而创作的游走在“书写与抽象”中间地带的抽象水墨。如朱青生的《放大书法07917》、杨林的《似书而非二》、刘懿的《作品1512091》，甚至包括邵岩依稀可辨的少字数作品等，皆可归为此类。这类作品颇具视觉张力，充分表现了水墨材质的特性，毫无疑问扩展了水墨表现的艺术空间。从展现水墨特性的视角观察，这类探索型的作品具有一定前瞻性的意义和价值。但此类作品注重形式的审美表达，彰显水墨等材料特性，既无文字的书写特性，更无文字的辨识度。因此，说是指鹿为马的书法，无论从理论还是实践层面皆有依据，应从更加宏观的文化逻辑挖掘新的涵义来定义这类抽象水墨艺术的表现形式。
另一类则走向了玩弄文字的游戏。要么是没有丝毫书写特性的各种书体的杂凑，要么着眼于象形文字的“形象”回归，要么肢解或重组文字，要么是叠加的乱书。这类作品虽一定程度上保留了文字的认读空间，却删除了书法的历史逻辑，割裂了与传统书法的联系，否定了书法书写的特性。中国书法所强调的文字结构的精准、点画的质感等基本要素，以及所注重的精神内涵、人文情怀等，在这类“现代书法”中皆被如同敝帚般抛弃，将具有书写特性并强调点画质感的书法指向了脱离了“术”的表现层面。没有了“术”作为艺术的立足点，当然就可任性为之。所以，如此粗糙的表现方式作为现代性的借口也就不足为奇了。更为甚者，展览当天的“晃书”表演，将此类型的“现代书法”推向空间，也将文字游戏的方式推向了极致。这不免让人联想到西方后现代意识兴起后“现代书法”的“与时俱进”。近几年，“性书”“乱书”“裸书”等以“现代书法”的名义纷纷呈现，正是这类观念和场合下的产物，娱乐自己，却针刺着书法的神经，混淆视听。因此，这些作品不是书法艺术，而是玩弄文字的游戏。
不难看出，无论“现代书家”以何种手段、何种形式创作“现代书法”，都无一例外地是以西方的艺术立场来实现彻底地切割自我和否定自我的颠覆。显然，100多年前国力衰弱的晚清，让国人丢掉的文化自信许多人至今都未曾拾起，他们习惯了“殖民文化”的味道，习惯了将自己的未来交给别人的过去，习惯了“嗅闻别人马车过后扬起而又快要落下的灰尘”(贺拉斯语)!并且将其自豪地称为“现代”。这样无视书法之所以为书法艺术的自我，无视书法是中华文化语境下独有艺术的客观现实，不顾水土服与不服，唐突生硬地植入西方曾经时尚的艺术思潮，作为“现代”书法的指南，难道就能称作现代书法?
殷鉴不远的日本现代书法史早已给了我们最中肯的回答。以当时西方流行的抽象表现主义思潮为艺术立场的日本现代书法，从起到落，不过几十年光景。翻开世界艺术史，还没有任何艺术流派或某种类别的艺术形式如此短命。究其原因就是艺术立场不是面向自我的文化空间，因而其作品尤其是少字数大多停留在“形式改造”的浅表层面。简单而粗糙的笔墨技法、直观而贫瘠的表现形式，难以掩饰的是功力和文化内涵的双重缺失。没有以“术”为基础，却又不深耕自己的文化而以他者的时尚作为傍依，短命也就成了日本现代书法的宿命。
很明显，主要以西方的艺术立场为“现代”中国书法的指南和手段，而不是面向自我文化空间的“现代书法”，没有回响的历史和现实空间，不是走向了以文字为素材的水墨抽象艺术的表现形式，就是沦为精神上自恋的“艺术家”的悦己方式。所以，现代书法应是以中华文化的精神生发的具有现代艺术内涵的审美表达!这才是书法现代的康庄大道!
（责任编辑：王璐）
（注：本文转自雅昌艺术网）
注：本站上发表的所有内容，均为原作者的观点，不代表合肥文产网的立场，也不代表合肥文产网的价值判断。
“书法”顾名思义就是文字的书写方法。 那些牺牲了书法的认读空间和书写这两个基本特性，逾越书法语义的作品，又如何被定义为书法?而且还冠之以现代。是他们的作品已经现代到非以“现代”定义不可吗?我们不得而知。但是在我看来，那些逾越了书法语义的“书法”被定义为现代书法，无疑是指鹿为马。
此次展览作品形式多样，可谓当下“现代书法”的集大成。但细加甄别主要可分为两类：一类是以文字和水墨材料为素材而创作的游走在“书写与抽象”中间地带的抽象水墨。如朱青生的《放大书法07917》、杨林的《似书而非二》、刘懿的《作品1512091》，甚至包括邵岩依稀可辨的少字数作品等，皆可归为此类。这类作品颇具视觉张力，充分表现了水墨材质的特性，毫无疑问扩展了水墨表现的艺术空间。从展现水墨特性的视角观察，这类探索型的作品具有一定前瞻性的意义和价值。但此类作品注重形式的审美表达，彰显水墨等材料特性，既无文字的书写特性，更无文字的辨识度。因此，说是指鹿为马的书法，无论从理论还是实践层面皆有依据，应从更加宏观的文化逻辑挖掘新的涵义来定义这类抽象水墨艺术的表现形式。
另一类则走向了玩弄文字的游戏。要么是没有丝毫书写特性的各种书体的杂凑，要么着眼于象形文字的“形象”回归，要么肢解或重组文字，要么是叠加的乱书。这类作品虽一定程度上保留了文字的认读空间，却删除了书法的历史逻辑，割裂了与传统书法的联系，否定了书法书写的特性。中国书法所强调的文字结构的精准、点画的质感等基本要素，以及所注重的精神内涵、人文情怀等，在这类“现代书法”中皆被如同敝帚般抛弃，将具有书写特性并强调点画质感的书法指向了脱离了“术”的表现层面。没有了“术”作为艺术的立足点，当然就可任性为之。所以，如此粗糙的表现方式作为现代性的借口也就不足为奇了。更为甚者，展览当天的“晃书”表演，将此类型的“现代书法”推向空间，也将文字游戏的方式推向了极致。这不免让人联想到西方后现代意识兴起后“现代书法”的“与时俱进”。近几年，“性书”“乱书”“裸书”等以“现代书法”的名义纷纷呈现，正是这类观念和场合下的产物，娱乐自己，却针刺着书法的神经，混淆视听。因此，这些作品不是书法艺术，而是玩弄文字的游戏。
不难看出，无论“现代书家”以何种手段、何种形式创作“现代书法”，都无一例外地是以西方的艺术立场来实现彻底地切割自我和否定自我的颠覆。显然，100多年前国力衰弱的晚清，让国人丢掉的文化自信许多人至今都未曾拾起，他们习惯了“殖民文化”的味道，习惯了将自己的未来交给别人的过去，习惯了“嗅闻别人马车过后扬起而又快要落下的灰尘”(贺拉斯语)!并且将其自豪地称为“现代”。这样无视书法之所以为书法艺术的自我，无视书法是中华文化语境下独有艺术的客观现实，不顾水土服与不服，唐突生硬地植入西方曾经时尚的艺术思潮，作为“现代”书法的指南，难道就能称作现代书法?
殷鉴不远的日本现代书法史早已给了我们最中肯的回答。以当时西方流行的抽象表现主义思潮为艺术立场的日本现代书法，从起到落，不过几十年光景。翻开世界艺术史，还没有任何艺术流派或某种类别的艺术形式如此短命。究其原因就是艺术立场不是面向自我的文化空间，因而其作品尤其是少字数大多停留在“形式改造”的浅表层面。简单而粗糙的笔墨技法、直观而贫瘠的表现形式，难以掩饰的是功力和文化内涵的双重缺失。没有以“术”为基础，却又不深耕自己的文化而以他者的时尚作为傍依，短命也就成了日本现代书法的宿命。
很明显，主要以西方的艺术立场为“现代”中国书法的指南和手段，而不是面向自我文化空间的“现代书法”，没有回响的历史和现实空间，不是走向了以文字为素材的水墨抽象艺术的表现形式，就是沦为精神上自恋的“艺术家”的悦己方式。所以，现代书法应是以中华文化的精神生发的具有现代艺术内涵的审美表达!这才是书法现代的康庄大道!
（责任编辑：王璐）
（注：本文转自雅昌艺术网）
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